EXPOSICIONES

JAPÓN: TEATRO NOH

Mishima, 28-29, 35-36, 40-41.  Olvida el escenario y mira la representación

Olvida la representación y mira al actor

Olvida al actor y mira a la idea

Olvida la idea y entenderás el Noh

                                               Zeami

MÁSCARAS, símbolo del Noh.

 

 

 

 

 

Índice

Orígenes y evolución

Géneros y otras clasificaciones

Escenario y representación

Indumentaria. Trajes, máscaras, abanico, pelucas

Personajes y coro (funciones)

Trama. No hay trama ni desarrollo original. Repetición

Filosofía. Zen (colaboración)

Danza

            Pasos formados por serie impar

            Golpes con el pie

            Abanico

            Posturas

Tipos y organización de la representación

Simbología

Orígenes y evolución

El teatro Noh se suele asociar a la Tragedia griega y a la Comedia del Arte, por ser todas formas seminales de teatro. El Noh nace en el siglo XIV con un carácter religioso y ceremonial que comparte la tragedia en sus orígenes griegos.

  A partir del siglo VII los primeros misioneros chinos budistas que desembarcaron en Japón influyeron en los hábitos y la cultura de la corte. La dignidad social se medía por la capacidad de versificar tankas, a través de poemas de declaraciones amorosas, felicitaciones, condolencias, despedidas… La secta budista zen se convirtió en la guía espiritual de los samuráis, junto a la religión sintoísta, todo gracias a la flexibilidad de ésta, con sus infinitas divinidades y su capacidad de adaptarse a las nuevas ideas mediante el sincretismo. Más tarde, con la aparición de los shogunes y la organización parcial del país mediante un sistema feudal, los samuráis –y su filosofía de vida– se relacionaron con los jefes locales y esa política alternativa a la imperial.  La Alta Edad Media japonesa (s. IX-XII) es una época dorada para las primeras capitales imperiales: primero la ciudad de Nara, luego Heian (actual Kyoto), y se da un determinado tipo de arte cortesano. Así, el teatro noh nació en un ambiente que lo convirtió en arte por excelencia del shogunato, contrapartida del arte cortesano de la capital imperial, Heian.

  Un ejemplo occidental  de tanka (poema en cinco versos de 5-7-5-7-7 sílabas):

Es grande el cielo
y arriba siembran mundos.
Imperturbable,
prosigue en tanta noche
el grillo berbiquí.

Octavio Paz

    Con Kanami (1333-1384), y sobretodo Zeami (1363-1444), el teatro noh se desarrolla y asienta en la cultura japonesa. Los estudiosos afirman que al ser un arte en proceso de creación, se permitía que los actores se dejaran llevar por su inspiración y el arte de la representación, pese a basarse en una estructura muy reglamentada, era en esa época de una naturaleza más flexible y creativa que en años posteriores. Por ejemplo, en el momento de su pleno acabamiento, la época de los Tokugawa, más de doscientos años después, las normas y la codificación se ha fijado de forma muy rígida. Como en la Comedia del Arte, la impresión de los textos noh, en el siglo XVII, fijó rígidamente un teatro que parece había sido muy dinámico en su evolución (dinámico sutilmente, como es propio del principio japonés del Jo-Ha-Kyu)

  El teatro Noh nace en la época de secularización del zen, el periodo Muromachi. En la introducción del Fushikaden se señala la unidad entre lo religioso y lo estético, la vida y el arte, que se da en la cultura japonesa y en el teatro noh. Hasta tal punto que Zeami se refiere al noh como “nuestra vía”, “nuestro camino”.

  Las influencias de las que emerge el teatro noh son las danzas tradicionales, que poco a poco fueron representándose junto a pequeñas historias o situaciones escenificadas. Del gigaku, primeras representaciones escenificadas, se pasó al bugaku, una especie de danza con música. El siguiente paso es el sarugaku, que ya es una especie de mímica, de temas populares y estilo farsesco. Y los primeros espectáculos noh, creados por Kanami dentro del ambiente artístico debido a su trabajo de actor, fueron llamados sarugaku noh. Zeami añadiría una serie de elementos que ampliarían el noh primitivo, dándole un carácter ritual, mágico, ceremonial. Fue el shogun Ashikaga Yoshimitsu el que posibilitó el gran desarrollo del noh, cuando en 1374 descubrió a Kannami y Zeami en un espectáculo de Kyoto.

  Etimológicamente noh significa talento o habilidad y por extensión, la exhibición de ese talento. De la introducción de una de las supuestas obras de Zeami: “La representación de un noh es una simple y magnífica punta de iceberg que esconde una enorme masa de alusiones por debajo del nivel de lo visible explícitamente”. Y parece que estas alusiones suelen referirse a la tradición cultural oriental, lo cual hace aún más difícil su comprensión.

La túnica de plumas

  Un ejemplo es la obra La túnica de plumas en la que un pescador encuentra una túnica, cuya propietaria, una dama de la Luna que visitaba el mundo de los vivos, había dejado por un momento colgada del pino central de la escena. La dama pide al pescador que se la devuelva ya que sin sino no podrá regresar a los cielos. Finalmente el waki se la devuelve a cambio de que el shite, la dama, ejecute una danza. El nombre del waki es Hakuryo, que significa “Dragón Blanco”, impropio nombre para un pescador. Por eso la pieza cobra otras dimensiones si conocemos una leyenda china según la cual un dragón decide descender a la tierra en forma de pez, siendo herido por un pescador; y la versión de la leyenda continuada por la tradición medieval del budismo japonés, en la cual el dragón herido sucumbe a la ira y se acaba reencarnado en el odiado pescador. Este sería Hakuryo y Seishi, el señor de la dama celestial envía a esta para ponerle a prueba y darle la oportunidad de redimirse. Así la danza final ejecutada por la dama es como un rayo de luna que representa la iluminación del dragón-pescador.

Obras noh tradicionales. S. XIV-XV. Se imprimieron a partir de 1600

Kanami  -14 obras- (1333-1384), su hijo:

Zeami -100 obras- (1363-1444), su hijo:

Motomasa (1395-1459), su yerno y su nieto:

Zenchiku (1405-1468)

Nobumistsu (1435-1516)

Géneros y otras clasificaciones

1.      Divinos, sobre dioses (shin)

2.      Heroicos, sobre hombres, normalmente samuráis (nan)

3.      Femeninos, sobre mujeres (nyo)

4.      Realistas, tema contemporáneo o sobre locos (kyo)

5.      Fantásticos, sobre demonios, poseídos y fantasmas. (ki)

  Al clasificar algunas obras dentro de estos cinco tipos, podrían adaptarse a más de uno de ellos, además después de la evolución del teatro noh es fácil que encontremos piezas con tipos de personajes más allá de los anteriores. Pero existe otra habitual clasificación alternativa, muy interesante: Noh realista y Noh fantástico ilusorio, de ensueño y de visión. Un ejemplo del primero, desarrollado por Kanami, es Jinen Koji o El predicador Jinen. En él un bonzo predicador rescata a una muchacha secuestrada por el Waki, un traficante de esclavos. Este tipo de noh relata temas convencionales, contemporáneos del escritor y no responde tan estrictamente a la estructura típica del noh, que se adapta mejor a los temas de dioses. Zeami fue el encargado de crear piezas noh con temas fantásticos, contribuyendo definitivamente a su mistificación.

Dramaturgia

La obra se compone de dos partes separadas por una pieza kyogen, a modo de entremés.

Dos personajes rodeados de coro y músicos

1º Waki, el deuteragonista. Representa al sacerdote, monje, o variaciones y su función principal es interrogar al shite sobre algún personaje o situación, provocar la aparición del protagonista, que suele venir del más allá.

2º Shite, el protagonista, personaje rústico y sencillo en el que se encierra el alma de la persona por la que se pregunta. Por eso se puede decir que hace dos papeles: uno vulgar y otro de un personaje mítico-heroico muerto, que vaga esperando algún tipo de restitución.

“Un alma es imperfecta por no haber alcanzado el Nirvana en vida, controlar y anular todas sus pasiones y deseos humanos”

  La primera parte termina con un canto al coro por parte del shite y luego mutis de este, en su primer papel de interrogado.

  El coro hace a veces la voz del héroe, de pueblo, de conciencia absoluta, de narrador… pero no interviene en la acción. Otro paralelismo con la tragedia griega.

  Kyogen. Así se llama el entremés en el que el propio campesino (shite) habla de los mismos temas que la pieza Noh, pero en lenguaje vernáculo, ridiculizando de forma grotesca la historia.

  Kyogen hace también referencia a los actores que llevan a cabo las pequeñas piezas del mismo nombre, pero además pueden aparecer dentro del noh como personaje secundario, habitualmente un pueblerino que cuenta con palabras sencillas lo que está sucediendo, facilitando la comprensión y llenando los tiempos de cambio de vestuario del shite.

  También están presentes los koken, que no tienen función alguna dentro de la ficción pero ayudan al shite a vestirse y le entregan instrumentos en los momentos necesarios.

  Hay cinco escuelas de shite: Kanze, Hosho, Komparu, Kongo y Kita, con algunas diferencias entre sí. Los detalles más importantes se aprenden directamente de un maestro, trasmitidas de forma práctica.

La segunda parte consiste en la manifestación del shite en su verdadera personalidad, como samurái, monje, ministro u otros papeles, hablando de la desgracia o infamia que no se ha resuelto y recuperando el honor, la fama, la armonía.

  La pieza termina con una danza espectacular que corresponde al clímax de la obra, con dos golpes finales de los pies del shite sobre el suelo de madera. Así se marca la liberación y la ruptura de la rueda de reencarnaciones, el personaje se funde con el universo.

  La duración de una pieza noh suele rondar la hora de representación, en cambio la extensión de la obra es de escasamente 12 páginas. Esto nos da una idea de la velocidad y el ritmo de la representación.

 Se escribieron unas 250 piezas entre 1375 y 1475, 16 de samuráis, 94 realistas.

Textos

  Los textos noh son llamados yokyoku, que significa libro de canto, y debido a la gran codificación de movimientos en escena, regido por anotaciones que hacen referencia a partes del escenario que responden a un nombre estipulado, podemos decir que el texto incluye algo así como una partitura de movimientos, además de los diálogos y los cantos. Pero la forma clásica del texto en teatro noh resulta complicada de interpretar, debido a que muchas veces se confunden las palabras del coro y de los personajes, o se omiten versos de poesías tradicionales japonesas.

  Es habitual encontrar recursos literarios, como las llamadas “palabras almohada” (una palabra que por su aparición se deduce otra que siempre le acompaña), “palabras ejes” (palabra que mediante asociaciones poéticas, sirve de enlace entre otras dos palabras), o “palabras asociadas”.

Se suelen representar en largas veladas que duran entre seis y siete horas, durante las que se representan cinco piezas separadas por los tres correspondientes kyogen. Comienzan a las 10-11 de la mañana o a las 13 horas, de forma que cuando es el momento de la última obra, la de tema fantástico, la sugestión se intensifica por la oscuridad de la noche y la luz de antorchas o farolas.

  El shite también puede aparecer en su auténtica forma como un animal, un árbol, fantasma, demonio, cualquier ser imaginario de las leyendas, una roca, cualquier objeto, o incluso una persona contemporánea de la obra.

 
El teatro Noh es valioso “por encima de sus cualidades literarias y dramáticas, porque lleva en su interior el germen de un complejo mecanismo escénico, que le permite completar su significado con la escritura escénica y la representación. El carácter inductivo que propicia la escritura ideográfica –basado en pictogramas- propició el nacimiento de un teatro altamente convencional y lleno de símbolos. En el s. XV japonés, los dramaturgos estaban adelantándose casi 500 años a Occidente formulando las premisas del arte conceptual: representar con formas sensuales, los conceptos más abstractos”.

  El teatro noh se vale de un complejo dispositivo escénico de danzas, cantos y diálogos.

Escenario y representación

  Las primeras representaciones se daban al aire libre, en jardines de castillos y templos, bajo el pino más alto del jardín.

  El escenario es de madera de ciprés muy pulido y el pino tiene una gran importancia simbólica en la obra: es la antena que conecta con el más allá, así como la escalera por la que descienden los seres sobrenaturales a escena; también una representación del eje cósmico en torno al que gira la rueda de los vivos y los muertos.

  El público rodea el escenario, del que se encuentra separado por medio de un sendero de guijarros blancos. El escenario se eleva unos ochenta centímetros sobre el auditorio y suele estar cubierto por un tejado a cuatro aguas.

  Los cuatro pilares que sostienen el techo tienen también sus propias funciones: el waki permanece sentado casi todo el tiempo a los pies del anterior derecha, el shite se sitúa en el centro de la escena pero le corresponde el pilar posterior izquierda. El anterior izquierda es “el pilar al que se mira” y el posterior derecha “el pilar del sitio del flautista”. Además, a la derecha hay un balcón para el coro y detrás del escenario un espacio para los cuatro músicos y los dos asistentes de escena.

El Fushikaden fue escrito por Zeami para conservar y teorizar el arte inventado por su padre Kanami, representa lo que la Poética de Aristóteles para el occidental o el Natyasastra para el hindú. Fue traducido como “transmisión de la flor y de los estilos de interpretación.

  Vocabulario: Kakyó, “el espejo de la flor”, Shikadó, “El libro de la vía que lleva a la flor”, Kyúi, “la escala de nueve grados”, Kyakuraika, “la flor que retorna”.

  El estudiante debe ejercitarse en tres técnicas primordiales: el Hana, “la flor que debe brotar de la actuación del actor Noh”, el Monomane, “las artes de imitación que debe cultivar un actor”, y el Yugen, más difícil de comprender por su misma naturaleza: lo misterioso, elegancia bella, gracia, carisma.

 
En consonancia con la cultura japonesa, el teatro noh responde a la necesidad de armonía de las partes con el todo, la pulcritud en la ejecución, la serenidad, la importancia del detalle. Unamuno que no era japonés ya lo dijo, en los detalles está dios. Otro rasgo que comparte el teatro noh con la cultura japonesa es la importancia de la tradición, no como algo que debe superarse, sino integrada en el presente.

Escenografía y accesorios

  La concepción escénica del teatro noh se acerca bastante al espacio vacío, ya que los únicos elementos indispensables con los que cuenta son los pinos. Un pino milenario pintado estilizadamente en el telón de fondo. A lo largo del puente que comunica el escenario con la sala del espejo tres pinos ordenados como pino primero, pino segundo y pino tercero, empezando desde la escena hacia la sala donde el shite se transforma.

  Existen una serie de objetos que pueden ser utilizados para caracterizar al personaje o expresar de forma rápida y siempre simbólica los cambios de espacio. Uno de los tipos de objetos suelen ser de madera o bambú y representan de forma esquemática una barca, una casa, un altar, etc. Otros son llevados por los personajes según su naturaleza, antorchas, espadas, lanzas, cañas de pescar, etc.

  A través de los gestos del actor, el abanico puede utilizarse como distintos objetos según convenga, una flauta, un vaso para beber, o en distintas posiciones codificadas, como la posición “mirar a la luna”, muy utilizada en distintas representaciones. Llevar el abanico a la altura del pecho y abrirlo hacia arriba por la derecha significa “aclarar la mente”. Por otro lado, tanto el abanico como los brillantes vestidos de los actores, acentúan el carácter ceremonioso y ritual del teatro noh. Cumple además la importante función de servir de extensión del cuerpo del shite cuando realiza sus danzas. Respecto a los tipos de abanicos, responden al carácter de las piezas y los personajes, por ejemplo un personaje joven llevará un abanico con flores y colores brillantes, pero si es una anciana, será decorado con flores de otoño.

  Los vestidos son muy elegantes, de materiales como el brocado o la seda, acentuando el carácter divino de los personajes, ya que abultan mucho más que el propio actor, se convierten en un elemento más del complicado y significativo movimiento del shite.

  La máscara, también habitualmente de madera de ciprés, es el símbolo por excelencia del teatro noh y sirve para identificar el tipo de personaje, además posee para los japoneses un elemento mágico y sobrenatural, tiene la capacidad de contener el espíritu de los personajes o de sus dueños. Apaga y deforma la voz del actor y es propia del shite, por ser el personaje sobrenatural, pero a veces puede llevarla otro actor si representa también a un personaje de ese tipo o a una mujer. Se han realizado diversas clasificaciones de las máscaras, hasta cien tipos, pero la más sencilla las divide en uno: la que se centran en expresar un rasgo particular de la fisionomía, como una gran nariz; otro, máscaras que representan de forma realista un rol; y finalmente las consideradas simbólicas, las más adecuadas para trasmitir distintas emociones, a través de sutiles movimientos que provocan que la luz se refleje de distinta manera. Esta técnica es una parte del complejo entrenamiento del actor y le permite, por ejemplo, expresar alegría “iluminando la máscara”, mediante la inclinación hacia arriba; “oscurecerla” para expresar tristeza, al inclinarla hacia abajo aprovechando la sombra. La velocidad de los movimientos expresa la impetuosidad o profundidad de las emociones que siente el personaje.

Música

  Una flauta travesera, un tambor pequeño con forma de reloj de arena que se toca con la mano derecha, colocándolo con la izquierda en el hombro derecho; otro tambor de igual forma pero más grande que se coloca hacia la rodilla izquierda, tocándolo también con la derecha. A veces se introduce además un gran tambor que aporta intensidad y se toca con dos baquetas.

  Su función es el acompañamiento de la entrada del actor, los cantos, las danzas y los gestos mímicos del mismo mientras el coro canta.

El principio Jo-Ha-Kyu

  Es el principio, de origen budista, que rige toda la acción del teatro noh, desde el más leve movimiento del actor, cada unidad de sus intervenciones y sus danzas, la ejecución del coro o los músicos, hasta la completa representación de cada pieza.

  Los actores deslizan los pies por la escena con movimientos de tres, cinco o siete pasos, golpeando en determinados momentos el suelo; según el lugar y la fuerza de los golpes se crean así sonidos de distintos colores e intensidades. Es tan importante el movimiento de los pies, que muchos llaman a este teatro “el arte de caminar sobre la escena”. Para ejecutar sus movimientos, el actor debe flexionar las rodillas y dirigirse contundentemente desde la pelvis. Pero el desplazamiento es siempre sutil y reducido en su expresión.

Bibliografía:

ZEAMI, Motokiyo:  FUSHIKADEN. Edición y trad. De Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Ed. Trotta. Pliegos de Oriente. Madrid. 1999

KAZUYA, Sakai: INTRODUCCIÓN AL NOH: TEATRO CLÁSICO JAPONÉS. Instituto Nacional de Bellas Artes. Departamento de Teatro. México D.F. 1968.

REVISTA TEATRA. Nº 14-15. El Teatro en oriente. Japón. China. Bali. Turquía. Madrid 2002.

 

Manuel Serén